Рубрикатор
 
Города
Области
Документы
Статьи
О сайте
Почтовые индексы
Контакты

 
 

Рисунки ледникового периода и верхнего палеолита

Последние 25 тыс. лет ледникового периода были, как известно, временем необычайно яркого и стремительного (по сравнению с предшествующим) развития первобытного общества. Эпоха верхнего палеолита характеризуется формированием современного в физическом смысле человека (Нomo saрiens), господством коллективной охоты на крупнейших животных, развитием в связи с этим прочных общественных связей и внутренних законов жизни, а также необычайным расцветом искусства, шедшим crescendo и достигшим наивысшего уровня к последней стадии верхнего палеолита – к мадлену (15 – 10 тыс. лет до н. э.).

Наскальная живопись с животными

Несколько десятилетий после открытия палеолитического искусства оно казалось или неправдоподобным, или же очень поздним, чуть ли не синхронным античному миру. До сих пор ещё нет единой концепции, объясняющей сущность палеолитической пещерной живописи и декорировки мелких изделий.

Вся первая половина XX в. прошла под знаком все большего утверждения магической теории. Началом её следует считать работу С. Рейнака (1903 г.), а венцом – итоговый труд неутомимого А. Брейля «Четыреста веков настенной живописи» (1952 г.). Большой вклад внесли исследования А. С. Гущина и П. П. Ефименко [210].

А. Брейль говорит о магии добычи зверя, о магии воспроизведения зверя и о магии обороны от хищников. По отношению к некоторым сюжетам он допускает изображение мифических героев («колдун» из пещеры «Три Брата»).

1960-е годы дали ряд работ, расширяющих и углубляющих, а порой и искажающих понимание палеолитического искусства [211]. В 1960 г. А. Ф. Анисимов и одновременно с ним Э. Патт во Франции усилили внимание к синкретизму представлений первобытных охотников и к мифологическим элементам в их искусстве [212]. В 1962 г. исследовательница А. Ляминг-Эмперер на основе обширного материала пещерной живописи Испании и Франции выявила определенные устойчивые сочетания изображений зверей в разных объектах. Она придала им сложный мифологическо-космогонический смысл, но не раскрыла его полностью. Кроме того, она систематизировала разнообразные пиктограммы (женские и мужские знаки и др.) [213].

В 1964 – 1965 гг. появились работы известного французского исследователя палеолита А. Леруа-Гурана, в которых наряду с интереснейшими наблюдениями (особенно над пиктографическими знаками) содержатся иронические замечания в адрес сторонников магической теории: «В популярных работах пишут что угодно, никогда не проверяя, никогда не критикуя, и, взятое из сферы предположений, возводят в ранг бесспорного. Доисторический человек, – продолжает Леруа-Гуран, – с необыкновенной легкостью переодет в рогатого колдуна и занимается в пещерах, подобно миму, подражаниями действиям охотника, покрывает стены рисунками беременных кобыл и заколдованных бизонов, соединенных в пары людей и зверей, хижин, бумерангов, гарпунов, ловушек и обиталищ духов. Приложив руку с отрезанными пальцами к стене, обводит её охрой и тащит под холодные своды пещеры бедняг-подростков, чтобы посвятить их в суровые будни сверхъестественной жизни. Таков, примерно, смысл хилого и простенького образа пещерной религии» [214](см. рис. 32).

Магические изображения животных, поражённых копьями (наскальная живопись)

Отдавая должное заслугам и эрудиции французского исследователя, никак нельзя согласиться с ним в том, что колдовские церемонии в святилищах, расписанных фигурами зверей – объектов охоты, инициации, возможно происходившие в священных пещерах, нарисованные с магической целью бизоны, проткнутые копьями, что всё это – лишь фантазия ученых, «поспешно подготовленный научный фольклор».

Убедительным ответом Леруа-Гурану является книга А.П. Окладникова, вышедшая два года спустя и учитывающая всю полноту материалов великолепной сводки Леруа-Гурана [215].

В пещерных святилищах, действительно, очень много изображений зверей, проколотых копьями, дротиками-сулицами или даже оперенными стрелами, пущенными не из лука, а при помощи пращи с крюком (пещеры Коломбьер, Нио, Ляско, «Три Брата», Пиндаль и др.). Метательным оружием поражены носороги, медведи, кони, бизоны; из раненых животных льется кровь, вываливается чрево. Изображалось кое-что из охотничьих сооружений, заранее заготовленных для битвы со свирепыми животными. Таковы засеки из деревьев (Марсула), «загородки» или «загоны» для копытных (Ляско); такова ловчая яма в виде шалаша, в которую угодил загнанный мамонт (Фон-де-Гом), или завал из огромных деревьев, прикрывший собой нескольких мамонтов, вероятно тоже оказавшихся в яме (Борнифаль). Думаю, что к загонной охоте, требовавшей напряженнейшего участия всех членов племени, имеют прямое отношение сильно стилизованные фигурки женщин (так называемые клавиформы), стоящие по 6-7 человек сбоку от животных. Если мужчины поражали зверей копьями, то женщины должны были быть загонщицами и направлять (огнем, криком и т. д.) добычу в загон или под удары охотников.

Палеолетическая живопись, магическая сцена охоты (наскальная живопись)

Есть в пещерной живописи и переряженные в оленей или бизонов охотники со звериными масками на голове и с явно человеческими ногами. Известный «колдун» с оленьими рогами из пещеры «Три Брата» не вызывает сомнений, так как изображен индивидуально, но другой его собрат из той же пещеры с маской бизона показан в процессе охоты на бизонов: он подкрадывается к стаду. Изображен здесь реальный охотник, применяющий архаичную охотничью уловку, но факт изображения всей сцены охоты на стене святилища есть уже факт магического отношения к такой охоте.

А. П. Окладников совершенно справедливо говорит о двух видах магии верхнепалеолитических кроманьонцев: во-первых, магия убийства зверя, заклинание охотничьей удачи, жизненно необходимой для племени, а во-вторых, магия размножения зверей, магия плодовитости всего живого, всего, что находится в поле зрения охотничьего сообщества [216]. С этим вторым видом магии связаны и сцены спаривания бизонов, и изобилие «женских знаков» среди анималистических фризов (ИЗ случаев только во франко-кантабрийской области), и беременные самки, и эмбрионы, врисованные в контуры живота самок, а в конечном счете и знаменитые палеолитические «венеры», изображающие дебелых и полногрудых женщин-прародительниц, всем своим видом подчеркивающих идею плодовитости [217].

Изображения женщины на наскальных рисунках

Верхнепалеолитический Нomo saрiens, преодолевший уже неандертальский кризис инбридинга (кровосмешения) и вполне осознавший биологическую природу размножения, с особым интересом и вниманием относился к теме плодовитости и сделал символом её женщину.

Самым торжественным изображением женщины следует считать известные рельефы из Лосселя. На отдельных больших камнях первобытным скульптором высечены три женских и одна мужская фигуры.

Все три женщины выполнены, как и миниатюрные статуэтки, с подчеркнутыми признаками рождающей силы; одна из них (центр композиции) держит левую руку на своем необъятном чреве, а правой рукой торжественно поднимает рог-ритон, наполнявшийся в реальной жизни, как полагают, звериной кровью. Рога и черепа животных были в палеолите единственным видом посуды. Священный козий рог, увековеченный лоссельским рельефом, можно считать родоначальником бесконечного ряда ритуальных «рогов изобилия» всех времен и народов.

Античный миф об Амалтее – священной козе, вскормившей Зевса, говорит о том, что рог этой козы обладал свойством благодетельствовать его владельцу, был для него именно рогом изобилия. Миф сохранил какие-то отголоски далекой палеолитической древности. Рог изобилия был атрибутом Геи и Тихе (Судьбы). Турьи рога на скифских надгробиях, у славянских языческих божеств, турьи рога X в. из «Черной Могилы» равно, как и рога-ритоны на современной нам грузинской свадьбе, – всё это звенья одной тысячелетней цепи, идущей от рога в руке палеолитической Афродиты, которому вне всяких сомнений тогда придавался колдовской, заклинательный смысл, иначе он не был бы изображен на рельефе с такой подчеркнутой значительностью.

Турий рог из княжеского погребения 10 век до н.э. Чёрная могила. Чернигов

Женщина с рогом изобилия (палеолетический рельеф)

Женское начало в самом натуралистическом виде дано в пещере Ла-Мадлен: два рельефа, вырезанные в толще стены, показывают обнаженные женские фигуры в позах, которые наталкивают на мысль о ритуальных оргиях, происходивших в святилище, украшенном этими гетерами.

Состав зверей, нарисованных или вылепленных в подземных святилищах, очень точно соответствует основным объектам охоты верхнепалеолитического человека. Сотни раз изображены бизоны, лошади, олени; многими десятками можно насчитать мамонтов, медведей, козлов. Это ещё раз убеждает нас в магической сущности всего великого искусства палеолитических охотников.

Таким же охотничье-магическим, как росписи пещер, было и прикладное искусство. Возьмем охотничье снаряжение людей конца палеолита: их копья и гарпуны покрыты изображениями именно тех животных и рыб, на которых они охотились с этим оружием. Особенно тщательно охотники мадленской эпохи украшали роговые снаряды для метания копий-дротиков и стрел, так называемые копьеметалки (les рroрulseurs – толкачи), и загадочные роговые же «палки с отверстиями» (les batons рerces), считавшиеся то жезлами вождей, то выпрямителями копий [218].

Гарпуны, копья и стрелы изготавливались в большом количестве, они ломались, терялись, гибли, и их орнаментика сравнительно скромна, а метательные снаряды были всегда при охотнике и, будучи очень прочными, могли служить ему чуть ли не всю жизнь. Рукоятки пращей украшены изображениями оленей, лошадей, ланей, бизонов; встречаются фаллические формы [219]. Копьеметалки украшались великолепно вырезанными из одного куска объемными фигурами лошадей, козлят, птиц, оленей, бизонов, мамонтов. Предмет, предназначенный для придания скорости копью или гарпуну, обычно имел изображение скачущего животного, зверя в прыжке, птицы, быстрой рыбы.

Обдуманно магический характер проявился в одном совершенно небывалом сюжете: крюк копьеметалки снабжен головками двух лошадей и хорошо моделированным конским черепом (!) [220]. Пара лошадей олицетворяла жизнь в её естественной динамике, а лошадиный череп выражал желание охотника настигнуть добычу, смертельно поразить её своим копьем.

В верхнепалеолитических слоях встречаются плоские дисковидные гальки диаметром в 9 – 15 см, сплошь покрытые рисунками зверей, настолько похожими на стенную роспись пещер, что возникало даже предположение, что это – миниатюрные эскизы больших настенных изображений. Не думаю, что следует так модернизировать процесс работы первобытного художника. Кроме того, на одном диске, одно поверх другого обычно громоздится много (до семи) разных изображений; для эскиза проще было брать каждый раз чистую гальку.

Гравировались здесь кони, олени, козлы, носороги, бизоны, медведи.

Есть рисунок носорога со стрелами, попавшими ему в живот, есть медведь, пораженный двумя стрелами [221], что не оставляет сомнений в магическом характере рисунков, а следовательно, и дисков. Не являлись ли они охотничьими талисманами, на которые последовательно наносились контуры объектов предполагаемой охоты? К концу жизни охотника, т. е. в том виде, в каком они дошли до нас, они оказывались как бы своеобразными «дневниками охот», рассказом о том, в охоте на каких зверей принимал участие владелец талисмана.

О глубине проникновения магических представлений в сознание человека верхнепалеолитического времени свидетельствуют первые в мире керамические изделия – миниатюрные глиняные фигурки зверей, глиняное тесто для которых замешано на костной муке, на истолченных звериных костях. Здесь явно осуществлена идея парциальной магии: в звериных фигурках были частицы настоящего зверя. Фигурки обжигались в огне; быть может, здесь тоже проявился магический элемент: живых зверей окружали, загоняли огнем, вот и подобие зверя оказалось в огне.

Если от охотничьего обихода отдельного охотника мы перейдем к тем коллективным действиям, которые производились в общественных святилищах-пещерах, то там мы также обнаружим значительное количество достоверных примет магических обрядов. Может быть, самым убедительным доказательством колдовских действий в таких святилищах является овеянная романтикой отважного поиска знаменитая пещера Монтеспан в Северных Пиренеях.

В 1923 г. Норбер де Костере проплыл по подземной реке, протекающей по пещере, и обнаружил там, во-первых, множество живописных изображений бизонов, диких коней, мамонтов (многие из них пронзены нарисованными копьями), трехметровое панно со сценой охоты, а, во-вторых, в одном из боковых закоулков пещеры – вылепленный из глины манекен медведя. Голова у этого скульптурного макета не была изготовлена, но между лапами зверя Костере нашел череп медвежонка.

Очевидно, глиняная основа была покрыта шкурой настоящего молодого медведя с неотделенной от неё головой зверя. Другими словами, древние охотники изготовили (а может быть, изготовляли много раз) чучело медведя. Бока и круп медведя пробиты во многих местах ударами копий. Даже сам Леруа-Гуран, так иронизировавший над магической теорией, вынужден был признать в данном случае, что чучело медведя «со значительной вероятностью» отражает магическую церемонию, во время которой скульптура. покрытая медвежьей шкурой, служила целью для метания дротиков [222].

В соседнем небольшом аппендиксе той же пещеры Монтеспан оказался ещё один весомый аргумент в пользу охотничьей магии: на глинистой стене пещеры был прочерчен длинный трехметровый фриз, изображающий облавную охоту на коней. В центре фриза – крупное изображение лошади, слева от неё – ещё две лошадиные фигуры, а справа – большое количество вертикальных черточек, возможно изображающих загонщиков; лошадь как бы остановилась перед их шеренгой. Центральная конская фигура и обе боковые густо усеяны следами ударов копий. Следы ударов видны и вне контуров коней и даже простираются на передние ряды загонщиков; установлено, что рисунки коней и вертикальные черточки сделаны первоначально, а удары коническими остриями нанесены позднее и перекрывают первые [223].

Верный своему увлечению знаками и символикой, Леруа-Гуран стремится объяснить черточки как мужские знаки (les sуmboles males), а следы ударов как женские (femelles), называя их в то же время «ранами» (les blessurs). Это никак не объясняет содержания данного фриза, так как «раны» нанесены не только на животных, но и вокруг них, подчиняясь закону стрельбищного рассеивания.

Фриз в том виде, в каком мы его теперь изучаем, создавался в два приема: первоначально художник изобразил коней и длинный ряд загонщиков, а затем в эти рисунки вонзали копья, бросая их с некоторого расстояния (ширина пещеры в этом месте около 10 м) и не всегда метко. Допущение магического обряда «предварительной охоты» с заклинаниями, плясками и ударами копьями в рисунок зверя лучше объясняет этот замечательный фриз, чем распространение на него (верной в своих других частях) гипотезы половых знаков.

В пещерах-святилищах с настенной живописью и наземной скульптурой археологи обнаружили на мягком грунте пола отпечатки ног палеолитических людей. Такие следы видны вокруг двух глиняных бизонов в пещере Тюк д'Одубер, входящей в один комплекс со знаменитой пещерой «Три Брата», где обнаружено изображение «колдуна» с оленьими рогами. Большая часть следов принадлежит подросткам 10 – 12 лет, что позволило А. Ф. Анисимову связать их с обрядом инициации, посвящением юношей в охотники [224].

Инициации, насколько мы знаем их по этнографическим материалам, содержали не только испытания в ловкости, меткости, бесстрашии и выносливости, но и являлись также и частичным приобщением подростков; к священным тайнам племени, к магическому ритуалу охотников. Как мы видели, магический элемент пронизывал все стороны жизни палеолитического охотника: в юности, когда он получал «аттестат зрелости», его водили в пещеру, глубоко под землю, и открывали ему таинственную, но полную магизма живопись, позволяли участвовать в плясках вокруг глиняных бизонов или покрытого настоящей шкурой медведя. Возможно, что и метание копий-дротиков в нарисованных или вылепленных зверей в пещерах тоже входило в ритуал инициации.

Когда юноша становился охотником, он изготавливал себе основное оружие, неукоснительно вкладывая в его тщательную декорировку тоже магический смысл, а если охотник достигал высших ступеней тогдашней общественной лестницы и становился старейшиной или вождем, то ему приходилось, вероятно, самому расписывать стены подземных святилищ заклинательными образами коней, бизонов, мамонтов и оленей и руководить перед каждой охотой разнообразными обрядами, подготавливавшими его людей к жестокой и отважной схватке с могучими и грозными зверями.

Смысл магического обряда и танца

Рассматривая магические обряды, мы обычно обращаем внимание только на одну сторону – на представления первобытного человека о его воздействии на природу или на обстоятельства. Но есть и другая сторона: влияние удачно выполненного обряда на психологию самих участников магических действий, содействие самоутверждению охотников накануне важных дел. Обряд «предварительной охоты», по всей вероятности; должен был не только заклинательно обеспечить удачливость предстоящей акции в смысле окончательного результата – обилия добычи, но и вселить в самих охотников уверенность в успехе, укрепить их мужество, общественно необходимое в борьбе не на жизнь, а на смерть с огромными стадами бизонов или мамонтов и табунами диких коней.

По этнографическим данным мы знаем, что если во время охотничьего танца метатели копий промахивались, не попадали в нарисованного зверя, то настоящая охота отменялась, откладывалась до более благоприятных времен. Ведь неудача на охоте тогда могла означать не только возвращение к голодным семьям с пустыми руками, без добычи, но и значительно более трагический конец: разъяренные ранами мамонты могли растоптать и'расшибить хоботами охотников или загонщиков, свирепые бизоны бросались (мы это знаем по пещерной живописи) на охотников… Охота, особенно облавная, была опасным сражением группы людей со стадом могучих животных, исход которого был неизвестен, и его старались предугадать с помощью магии. И если колдовской обряд проходил удачно, то это укрепляло веру охотников в свои силы, и они шли на свое кровавое и опасное дело, требовавшее крепости духа и предельного напряжения сил всего племени, с уверенностью в успехе. Уверенность же и мужество, внушенные удачным обрядом, содействовали в какой-то мере реальному успеху в «настоящей охоте, что в свою очередь в сознании самих охотников укрепляло их веру в полезность и действенность изобретенного ими колдовского обряда.

Святилища верхнего палеолита, охотничье оружие и талисманы-обереги раскрывают перед нами сложный узел магических представлений, которые вовсе не были такими «хилыми и простенькими», какими их стремится представить Леруа-Гуран.

Магические церемонии происходили, разумеется, не только в пещерах, но и на открытом воздухе; во многих местах расселения человека пещер не было, никаких следов живописи, естественно, не сохранилось, но это не значит, что охотники не чертили на земле контуры зверей и не стремились поразить их копьями, подобно бушменам XIX в. Прикладное искусство и в области распространения пещер, и на обширных беспещерных пространствах находится примерно на одном уровне; однороден должен был быть и уровень воззрений.

Некоторые представления о церемониях на открытом воздухе может дать известная Мезинская стоянка на Черниговщине. Там в определенном помещении хранилось большое количество разных костей мамонта, раскрашенных красной краской. Среди орнаментальных форм есть крупные концентрические ромбы, или, если так можно выразиться, «ромбические спирали», или меандр, воспроизводящие естественный рисунок дентина мамонтовых бивней и ставшие на многие века символом жизненных благ (см. предыдущую главу). С. Н. Бибиков обратил внимание на то, что эти Мамонтовы кости несут на себе следы многочисленных систематических ударов, из чего он сделал вполне логичный вывод о том, что кости служили своего рода музыкальными инструментами. В дополнение к трактовке комплекса костей как «оркестра» следует обратить внимание на то, что в этот комплекс отобраны только кости мамонта (других животных нет), и притом из самых разных частей скелета. Это наводит на мысль, что изукрашенные магическими рисунками части скелета мамонта (череп, лопатки, ребра и др.) могли быть реквизитом церемонии «оживления зверя» (подобно этнографическим «оживлениям медведя»), когда устраивались шествия со скелетом, ритуальные пляски, сопровождавшиеся ударами в кости [225].

Давно обращено внимание на своеобразный рисунок на пластинке из Раймондена. Здесь изображено нечто вроде двускатного навеса из ветвей, под которым лежат передние ноги и целая, нетронутая голова бизона; далее идет обглоданный хребет зверя, по сторонам которого стоят люди и находятся какие-то длинные предметы (ребра или копья).

Использование животных для магических обрядов

Зная по многочисленным этнографическим примерам, что многие охотничьи племена в целях магического умножения объектов охоты отрезали у убитого зверя голову и передние лапы (ноги) и предавали их ритуальному захоронению (что делали, как мы видели, ещё неандертальцы), можно полагать, что на раймонденской подвеске изображена сцена подобного захоронения табуированных частей бизона, сопровождавшегося, очевидно, различными заклинаниями. Само собой разумеется, что по ничтожным, случайным остаткам нам трудно судить о всей совокупности колдовских магических действий охотничьих племен палеолита.

Завершив изучение двух сотен живописных композиций в палеолитических пещерах, А. Леруа-Гуран писал: «От палеолита дошли до нас лишь декорации, а не сами действия, следы которых редки и непонятны. И мы подобны тем, кто пытается восстановить пьесу, не видев её, по пустой сцене…» [226]. Признавая «хилую» магию лишь как часть человеческих представлений того времени, он пишет: «Можно предполагать, что немые стены расписных зал сопутствовали очень живописным сценам чародейства и магии, может быть, с человеческими жертвоприношениями, актами ритуального каннибализма или иерогамных связей», но не считает всё это вполне доказанным.

На основе 865 сюжетов в 62 гротах Испании и Франции Леруа-Гуран разработал даже «идеальную схему святилища», устанавливая закономерность в размещении звериных сюжетов, мужских и женских изображений и символов. Центральное место он отводит композициям с участием женского символа, человеческой руки, коня, бизона, мамонта и быка. Особый боковой алтарь посвящен женским знакам. Во втором эшелоне располагаются олень, лось, козел, лань, медведь и мужчина-охотник. В самой глубине святилища – медведь, олень, львица и охотник в бизоньей маске [227]. Из сочетаний знаков женского и мужского начала и звериного облика главных персонажей (что не исключает, добавлю, а предполагает магический фундамент) Леруа делает вывод: «Религия палеолита дошла до нас в своей изобразительной вершине… Определенное изображение всеобщего порядка явлений символически передано там через человеческие и звериные персонажи (см. 34).

Схема больших пещерных палеолетических святилищ

Храм этот – одновременно микрокосмос и пантеон… Мы видим лишь слабую тень религии палеолита. Одно можно сказать теперь твердо: эти изображения скрывают исключительно сложный и богатый мир представлений, гораздо более сложный и богатый, чем считалось до сих пор.

Порядок символов остается одним и тем же многие тысячелетия, и это доказывает существование мифологии» [228].

Можно согласиться с автором, что миропонимание людей верхнего палеолита не ограничивалось только одной магией, но шагнуло значительно дальше и делало попытки познать «всеобщий порядок явлений». Однако из одной живописи выявить это миропонимание нам, конечно, не удастся. Очевидно, необходим ретроспективный метод, при помощи которого, опираясь на анализ языка, фольклора и обрядности, можно будет искать в палеолите корни тех представлений, которые в развернутом и более ясном для нас виде известны нам в позднейшие эпохи.

Пиктограммы древних людей

Чтобы закончить наше беглое знакомство с внутренним миром людей конца ледникового периода, достигшим своего наивысшего уровня к XV – X тысячелетиям, следует упомянуть о пиктографии и коснуться темы человека, или, точнее, человеческих дел.

Многочисленные знаки на стенах пещер и на бытовых предметах свидетельствуют о той ступени развития мышления, на которой появляется абстрагирование, умение лаконичным графическим символом выразить сложное понятие. Символы умели писать и умели читать, так как иначе не было смысла так щедро размещать их посреди рисунков.

Разгаданы знаки «жилища», «ловчей ямы», «изгороди», «засеки», женского и мужского начала, «женщины» (клавиформы), «мужчины» [229]. Ни разу не встречены знаки солнца или луны. Не было знака воды: переход оленей через брод изображен посредством рыб в положении вольного плавания; кони у водопоя показаны при помощи змеи и массы рыб. Вода в соответствии с её скромной ролью в жизни охотников ещё не вошла в знаковую систему кроманьонцев.

Почти отсутствуют пиктограммы деревьев и растений вообще.

Поэтому, может быть, преждевременно говорить о микрокосме и всеобщем порядке явлений. Мир палеолитического человека был замкнут в плоскости земли, а в этой плоскости ограничен важнейшим событием – очередной охотой. Когда запасы были на исходе, племя начинало длительную и тщательную всеобщую подготовку к охоте: из кремня и кости готовили оружие, выслеживали стада животных, копали палками глубокие ямы, закрывая их ветвями, строили изгороди и засеки из целых деревьев, готовили сухие смолистые сучья для загона огнем, тренировались в меткости, совершали магический ритуал и, наконец, всем племенем вступали в яростный бой с избранным стадом. После охоты хоронили погибших воинов-охотников, лечили раненых, поедали, коптили и вялили запасы, прятали табуированные части и снова начинали готовиться к новой охоте.

Времени для созерцания природы или неба, для осмысления движения звездного небосклона не оставалось, хотя, разумеется, охотники уже считали сутки, знали семидневные фазы луны и лунные месяцы, необходимые им для простейших охотничьих расчетов [230].

Образу человека в палеолитическом искусстве посвящена большая и достаточно полная сводка 3. А. Абрамовой, в отношении женского образа являющаяся интересным исследованием [231]. Помимо разнообразных изображений женщин, в значительной степени связанных с эротическими ситуациями, имеются в меньшем количестве изображения мужчин то в виде переряженных в звериные шкуры охотников (или играющих роль охотника в обряде колдунов), то в виде отдельных неясных фигурок.

Смысл и назначение пиктограмм

Мне хочется обратить внимание на менее изученную и очень малочисленную группу сюжетных изображений, где первобытный художник выходил за пределы охотничьей магии и рисовал жизненные эпизоды, то повседневные, то праздничные или героические.

На обломке костяной пластинки из Ла-Мадлен изображено несколько человеческих фигур в позе бурлаков (согнутые ноги, наклоненные вперед туловища). Они тянут дерево или большие ветви.

Назначение таких деревьев определяется рисунком из Марсалы, где изображена, по всей вероятности, искусственная засека, изгородь из горизонтально сваленных деревьев. У засеки оставлены «ворота», и двумя рядами точек в «воротах» загона обозначена сакма – след проскакавшего коня. Конь изображен внутри засеки непомерно крупно.

Между ним и изгородью схематическими вертикальными черточками показаны охотники [232]. Пластинка с «бурлаками», по всей вероятности, изображает строительство охотничьего загона из больших, тяжелых деревьев. Люди показаны здесь не условно, а весьма экспрессивно: зритель чувствует их трудовое напряжение.

Более спокойно изображены охотники, отправляющиеся охотиться на бизона (Эйзи) [233]. Огромный бизон обозначен в спокойном состоянии.

Девять охотников (все с копьями на плечах) показаны как бы в лесной засаде: по сторонам художник нарисовал две группы деревьев; сражение с бизонами ещё не началось. Возможно, такая же сцена подстерегания добычи изображена и на «жезле» из Ла-Мадлен: [234] охотник держит копье на плече; за его спиной – большое количество рыб и змея, а на заднем плане выгравированы непропорционально крупные лошадиные морды, направленные в сторону «воды» (рыбы и змея). Быть может, здесь отражена обычная охотничья ситуация – поджидание животных у водопоя?

Другой сюжет отображает панно в Аддауре близ Палермо. Центром композиции являются туша оленя и бородатый охотник с большим копьем; вокруг них в самых разных положениях изображено полтора десятка человеческих фигур. Они образуют три разные группы. Позади туши и охотника двое уносят какие-то ноши в сторону от всех. По левую руку от охотника образован полукруг из стоящих мужских фигур; двое из них воздели руки к небу. Внутри полукруга перед головой оленя происходят танцы и пантомимы. Наиболее интересной является фигура с огромной рогатой оленьей мордой на голове. Очевидно, здесь изображен праздник удачи, праздник победы над зверем. По жанровой живости композиция приближается уже к искусству мезолита.

Раздел добычи (наскльный рисунок, живопись)

Особый и, может быть, наиболее интересный раздел охотничьих рисунков представляют изображения единоборства человека с бизоном.

Леруа-Гуран объединил их в группу с человеческими фигурами, пронзенными копьями, и дал всем им общее наименование: «разные образцы темы „раненый человек“ [235]. Позволю себе не согласиться с такой трактовкой. Мы располагаем четырьмя изображениями сцены единоборства. На рельефе из Рок-де-Сер показан бизон (овцебык?) и рядом с ним – охотник с копьем в позе человека, готовящегося к прыжку. Ни охотник зверю, ни зверь человеку ещё не нанесли ран.

Живописное изображение из Виллара можно было бы назвать «портретом первого тореадора»: разъяренный бизон бросается на охотника, стоящего лицом к зверю, ноги человека согнуты для прыжка, руки подняты. С левой руки охотника свисает какой-то предмет. В загривке бизона, в том месте, куда современные тореро вонзают шпагу, торчит конец копья (его иногда принимают за рог). Здесь охотник невредим; ранен бизон. Изображение на оленьем роге из Ложери Басе Дает нам раненого бизона и лежащего ничком охотника с поднятой вверх правой рукой. Здесь в равной мере можно предполагать и то, что бизон свалил охотника, и то, что охотник подкрадывается к животному. Свое копье он уже успел метнуть и ранил бизона.

Мне кажется, что ключом к разгадке истинного содержания этих сцен единоборства является знаменитое изображение из Ляско. В центре пещеры, в так называемой апсиде, в глубоком четырехметровом колодце красочной росписью изображен бизон, пронзенный сзади большим копьем; у бизона распорот живот и вываливаются внутренности. Рядом с бизоном лежит мужчина, близ которого виден обломок копья и небольшой стержень, завершенный схематичным изображением птицы. Этот стержень точно повторяет роговую копьеметалку из Мас-д'Азиля с изображением снежной куропатки около крюка.

Обычно охотник в этой сцене трактуется как мертвый, убитый бизоном, но мне представляется, что этот вывод, кажущийся на первый взгляд очевидным, не может быть окончательным. Необходимо учесть особенности охоты с помощью копьеметалки, появившейся в конце палеолита, как своего рода итог развития метательной техники.

Пронзить огромного бизона насквозь, навылет можно было только при очень большой силе удара длинного и тяжелого копья. Такое копье здесь и изображено [236].

Этнографические параллели копьеметалкам дают по существу иной вид метательного снаряда – дощечку с загибом, позволяющую метать сравнительно легкие дротики. Конструкция верхнепалеолитических «толкачей»-пропюльсеров совершенно другая: копье не лежит на снаряде (как в этнографических примерах); во вток копья впивается крюк «толкача», а сам «толкач», всегда имеющий на конце отверстие для ремня-темляка, связан с рукой охотника. Охотник, мечущий копье, должен стремительно броситься навстречу зверю и почти в прыжке рвануть вперед ремень «толкача», как бы падая всей тяжестью тела.

Только тогда может быть достигнута необходимая сила удара копья.

Падение охотника на землю после того, как копье выпущено им, вполне естественно. Поэтому и рисунок из Ложери, и роспись Ляско дают нам не раненых и не мертвых охотников, а удачливых, метких силачей, поразивших свои цели (в каждом случае бизон ранен), но оказавшихся после напряженного броска упавшими на землю. В росписи Ляско видно, что охотник бросал копье сзади, а после удара он оказался впереди бизона, а его снаряд – близ его правой руки.

Всех четырех «тореадоров» верхнего палеолита следует рассматривать как прославление мужества охотников, вступающих в единоборство с могучим зверем и побеждающих его.

А. Брейль, производивший раскопки в Ляско и нашедший при работах в колодце, на дне его, длинное копье, предполагал, что этот колодец, занимающий центральное положение во всем ансамбле, является могилой какого-то прославленного охотника. А. Леруа-Гуран говорит о мифологическом элементе в этой росписи [237]. Как бы ни истолковывать содержание росписи Ляско, для нас несомненен интерес устроителей пещерных святилищ к героической теме единоборства охотника с бизоном. Эта тема хорошо вписывалась в многообразную тематику росписи святилищ и полностью отвечала одной из задач магических церемоний – укрепить дух охотников (в данном случае на примере мужественных предшественников).

Последний живописный сюжет, который следует затронуть, тоже связан с проблемой героизма, но как его антитеза, как антигероизм.

В двух пещерах, находящихся в одном районе (Пеш-Мерль и Куньяк), обнаружены изображения мужчин, пронзенных многими копьями. Кажется, что у пронзенных людей усечены руки – вместо рук изображен в обоих случаях короткий треугольный отросток. Это явно не военные сцены, так как здесь нет двух враждующих сторон, да и количество копий (7 и 6) излишне для показа победы над врагом. Здесь перед нами, по всей вероятности, сцены коллективного убийства, точнее – трагический результат такого общего деяния, после которого жертва оказалась насквозь пронзенной несколькими копьями. Думаю, что эти сцены естественнее всего истолковать как казнь, как совместную расправу охотников с соплеменником или чужаком, обвиняющимся или в трусости, или в нарушении какого-либо табу.

Крайне интересное отражение жизненных явлений в искусстве представляет любопытная скульптурная поделка из кости, найденная на Гагаринской стоянке [238]. На бруске Мамонтова бивня вырезаны глубоким рельефом две лежащие человеческие фигурки, расположенные головами в разные стороны. Возникало предположение, что это – заготовки отдельных фигурок. Однако через восемь лет О. Н. Бадер на Сунгирской стоянке обнаружил парное погребение двух подростков с великолепными копьями, выточенными из целого Мамонтова к лыка. Мальчики лежали точно так, как это изображено на гагаринской «заготовке» [239]. Теперь гагаринский рельеф мы должны расценивать как точное (но неизвестно зачем изготовленное) изображение необычного погребального обряда.

Беглый обзор представлений человека в конце ледникового периода показывает значительную разработанность охотничье-магической тематики в её разных видах (добыча, умножение зверей, плодовитость), наличие сложных, не всегда распознаваемых нами мифолого-космологических понятий и появление интереса к людям-соплеменникам, и особенно к отважным племенным героям, отличившимся в схватках со зверем.

Языческие времена славян. Оглавление.

 

 Copyright © ProTown.ru 2008-2015
 При перепечатке ссылка на сайт обязательна. Связь с администрацией сайта.